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大客户的服务过程中不断总结经验,不断 创新,建立了更加灵活、便捷、可靠的办理机制和管理系统。我们将继续不断追求更快,更好,更省!让您贴心 ,放心!公司拥有丰富的开发票经验,在业界
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据说瞪鞋(Shoegaze)一派正在回归。My Bloody Valentine 、the Jesus & Mary Chain、Ride、Lush这些头牌们或重组、或复出,有一些还录了新专辑。如My Bloody Valentine前年出的《mbv》,还有Lush的刚出的《Blind Spot》。可惜都不好听。
这一派里我最喜欢的乐队是the Jesus & Mary Chain,去年兄弟俩为了纪念乐队成立30周年,出了一张重组后的现场唱片(2008年),也很不好。
那些老歌的词曲和腔调都在,但早年那种精力充沛到歇斯底里的颓废被磨损了,置换为麻痹不堪的颓,反而变得没劲。
我更喜欢他们早年那种把无调、暴躁的吉他噪音和绵软、娓娓道来的演唱的对立感尽力拔高的歌曲。譬如下面这首。
Upside Down
The Jesus And Mary Chain - 21 Singles
用吉他噪音和偏旋律感的演唱间的矛盾来制造相反相成的听觉愉悦,是源远流长的摇滚美学。
这一点,你可以追溯到披头士的《a day in the life》、地下丝绒、Suicide和No Wave,并可延展到今天的Noise Pop和后摇。不胜枚举。
这是摇滚乐的一种元风格。
Venus In Furs
The Velvet Underground - The Velvet Underground and Nico
Ghost Rider
Suicide - Suicide
The Closet
Teenage Jesus and the Jerks;The Jerks - Shut Up And Bleed
Moya
Godspeed You! Black Emperor - Slow Riot for New Zero Kanada
瞪鞋或不过是将这一元风格所呈出的矛盾放大、戏剧化,并置于其音乐编配核心部分罢了。
Lorelei
Cocteau twins - Treasure
Serpentskirt
Cocteau twins;王菲 - Serpentskirt
以及他们擅于将吉他噪音长时间铺设在演唱之后,成为一种可令听觉产生麻醉感的“噪音墙”,更不用说若将演奏撤去后将迹近流行化的演唱,这令其位于主流审美接受程度之内。一定程度上,可将此视为对上世纪90年代4AD公司最流行那部分的一种美学解释。如影响了王菲的Cocteau Twins。
至于其歌词,则多相关颓废、迷幻、呓语这些文艺腔,既不愤怒,也不反动,至多有时听起来消极绝望,而这绝望则多数来自男女关系……这方面来说,跟当下国内民谣倒有一拼。
这种风格从来就没有断过,所以称之复归有些故意制造话题的意思。国内就有一支很地道的,PK14的分支乐队“亲爱的艾洛伊丝”。他们的第一张专辑,2010年的《那些被焚烧的字》很耐听。
Star
Dear Eloise - The Words That Were Burnt
……
不管怎么说,眼下这场盯鞋的所谓回归里,至少有一套合辑唱片因具文献价值而值得听一听。
《仍在梦里——关于盯鞋的故事》,名字真是俗不可耐,好在比较全,五张碟,87首歌,87个乐队,但凡上世纪80年代末到90年代初,跟瞪鞋景观有牵扯的,稍微有些名气的乐队基本都被收了进来。
这里有一件凑巧的事,那就是瞪鞋在90年代初走红,随即类似乐队及出版的唱片不少,而那时摇滚乐刚刚在中国内地传播开,打口磁带里也经常能找到一些瞪鞋的独立乐队作品,其中不少现在已经没了消息,可能出过一两张专辑就解散了,但对我来说却熟悉——二十年过去了,当这些乐队的名字猛地出现在这盘合辑里,感到很亲切。
我下面挑了几首相对僻冷的,请您欣赏。
My Dreaming Hill
Flying Saucer Attack - Flying Saucer Attack
Then I Just Drifted Away
Spectrum - Highs, Lows And Heavenly Blows
Strange
Galaxie 500 - Greenberg Original Motion Picture Soundtrack
Things'll Never Be the Same
Spacemen 3 - For All the Fucked-Up Children of This World
顺便一提,儿童节刚过,而至少从名字上来看,Spacemen 3这张专辑挺适合作为节日献礼的。
资源所限,这里选的歌并非最具代表性,如我喜欢的如Ultra Vivid Scene竟连一首都没有。有空做张瞪鞋合辑。
回到标题的那个问题——一个人登台献唱时为何要低头瞪鞋?
瞪鞋亦译为自赏。既已登台表演却还要做一副仅自己演给自己看的姿态来——却也不能直截了当地斥之虚伪,如写很私己的日记的人,也藏着他不愿承认的公诸于众的欲望。
这一欲望与私己性,如瞪鞋音乐里的刺耳噪音与媚众演唱一样,形成一种在分裂中相互支持的张力。
这里牵扯到人对自我建构的过程中,其精神里发生的复杂变化,如与本能、外界约束等各种关键力之间的抗衡与合作等。对这一问题的分析也可以进而解释为何一些音乐家要带面具,一些电子音乐家则很少在公众前露面,而仅配予自己一个符号。将这些现象仅用“反明星”来解释是肤浅的。
这个,我争取在下一篇里能解释清楚。
2.
阿甘本在《无人格的身份》中提到一幅相关古罗马戏剧的画作,“在画中,演员站在或坐在其面具之前,而面具则被放在演员的左手或基座上,演员凝视着面具那双无生气的眼睛……”
对这种凝视解释,可参考于对瞪鞋之原因的思考。
与这幅画同时期的古罗马斯多亚派如此定义演员和面具(其扮演的角色)之间的伦理关系,“一方面,(基于职业(社会性)的强制性),演员既不能选择也不能拒绝作者分配给他的角色;另一方面,他也不能毫无保留地和他的角色融为一体。”
作为犬儒一派和国家意识形态正当性(强权即公理)的重要起源,斯多亚派的核心观点是个人应独立于外部因素,因为任何外部事物都是无法控制的。——而对演员个人的主体身份来说,他被分配的角色正是“外部事物‘之一,为了保卫自我,他必须“不能毫无保留地和他的角色融为一体”。
所以,爱比克泰德这样告诫演员,虽说作为演员不得不——“他要你多长便是多长,他要你多短便是多短”,但“演好你要扮演的角色则完全取决于你”。
这里出现一对相反相成的主张:一,你不能任凭自我迷失在角色中;二,角色扮演是否成功却取决于你能否从上述迷失里脱身。
即,你不能彻底妥协于外部世界对你的控制和压抑,但当你又不得不从外部世界处获取身份乃至生存权时,对这一任务的胜任,却又基于当你凝视你的“面具”时,所辨析和构建的“自我”。
这种二元论矛盾并幼稚,却又极其逼真、精确地说明了社会人/道德人的精神困境,这是人最本来的元困境。(作为一种解决方案,中国古代哲学期求的“天人合一”看似对此二元论的消解,实是另一种强调。)
只因人无法彻底从外部事物(以社会为表率)中脱身,甚至,这种脱身的欲望亦来自他与外部的关系和纠葛。那么,所谓自我于外部事物的独立不过也只能是他和外部事物的一种关系,抑或干脆地将之视为外部世界的一种授意。
古希腊语里,人格的词源正是面具,所以人格和演员凝视面具时企图幻觉、挣出、厘清的自我,看上去是两回事。人格可视为个人的社会身份(分类法中的处境),是其被他人认同的本钱,具备这一本钱的欲望,按黑格尔的话说,“这一欲望如此重要,以至于每个人都愿意冒着他或她的生命危险来获得它”。
可见人格不是主体,而是客体,而自我则常常被同义为个人的主体认知。
主体必须在客体的反噬中,在后者的胃里、小肠壁里、血里、屎里方可成形,两者的这种混淆令主体成为一个伪概念,就此,自我之类以自打头的意淫主体的词都可改换为以“他”打头——自我/他我、自责/他责、自虐/他虐、自杀/他杀……,以及,自赏/他赏。
——关于这一点,上篇《一个人登台献唱时为何要低头瞪鞋(1)》发出后,一名读者的留言可为旁证,“说真的,我站着听盯鞋的时候就会情不自禁地盯鞋,不是站着的时候也得低头……想一头扎进自己身体里的感觉。”
瞪鞋流派之外,还有带面具或画脸谱的舞台表演者,乃至以音乐家之公共身份出现时乐于带面具的那些人,The Art Ensemble of Chicago、Kiss、The Residents、红领巾,还有数不胜数的那些用代号取代名字,用电子乐所基于的机器化来搭建隐身装置形象(对外形的刻意忽略、抹去、扭曲或掩盖)的电子音乐家等等,这种对其主体身份的故意隐瞒却造成一种反转,将上述古罗马戏剧里演员对面具的凝视过程搬到了舞台上,将对他和我的混淆,将对其主体性的反省(对自己)和暗示(对观众)成为其表演—音乐本身的一部分。
在此表演的这个人看似是出于某种原因躲在面具后面的那个人,但其身份却必须通过佯装为带上面具之后的那个舞台形象才能得到落实——所以这里造成一个问题:对观众,乃至对表演者本人来说,表演者在表演时的主体身份究竟位于面具之下,还是面具之上?其表演及其音乐因此具备一种额外的价值和意义,正来自对这一问题的悬置。
这其中理应受到质疑的,由流行文化工业所唆使的作秀成分,也是对上述问题悬置造成的后果的一部分。这是对同一个现象的不同视角。
弗洛伊德对上述问题的分析也很有意思,最后说一下。
在他构建的以自我、超我和本我为核心概念的人的精神生活模型里,他认为,“可怜的自我”必须同时伺候外部世界、本我和超我这三个“暴君式的主人”——如上文所说,自我是一种现实的关系处理机构,它必须在协调好外部世界和个人精神世界(本我-超我系统)的种种矛盾和联系后方可成为,如若不能,此人便将罹患神经病。
超我指来自社会意志的精神规范系统通过个体的反馈对个体精神系统的审查和惩治机制,所谓道德,所谓“善”正为其典范;本我则是人的本能(各种基于生物性的根本欲望)在历经种种压抑后的欲望暗示,所谓暗示,因为本我携其意志多是通过无意识途径对自我生成作用。
所以,在弗洛伊德的研究系统里不存在上述那种理想型的主体概念——自我可解释为对立于主体的人格;本我似乎离自我近些,但它物化的起源以及倍遭外部世界欺凌的建构过程,也令其丧失独立性。或者说,弗洛伊德节制地避开了形而上学,力图从技术和操作性上,将人的精神系统模拟为某个数学模型或可证的科学实验。不要忘记他首先是一个医生。
压抑是关键词。精神病来自自我在外部世界和个人精神世界双重压抑下的崩溃,在弗洛伊德看来,病根在于建构个人精神世界的本我之内,令后者失去与外部世界协调力的根源,则位于潜意识里的,对本我造成压抑的某个隐性的事件,这个无法从显性记忆中追寻的事件,可通过对意识撤去审查机构的梦境里去找,这就是他的治疗法。
疯了一样抽雪茄并活活抽死的弗洛伊德是一个悲观的人,他说:“似乎可以肯定的是,我们今天的文明不能在我们之内激起任何幸福感。”
压抑无处不在,所谓健全的自我即是个人精神系统对外部压抑的恰当妥协。这种压抑-妥协的程度随着人类文明的进步而逐步加深,由此人也越来越痛苦。这一意义上,将好不容易摆脱这一系统的精神病患者拉回到曾令他神经起来的这种痛苦里,是为治疗。
为了在社会学范畴内为人们谋求“幸福感”,他的建议是从本我里追溯并释放人的本能欲望,他将这欲望归束为分别来自爱神和死神的性欲和人对人的攻击欲,社会的基本建构拒绝人靠谋杀和战争来获取幸福,所以释放“人对人的攻击欲”难以实现(我想到了电影《搏击会》),那就只剩下第二条路——倚靠性上的放纵和所谓变态,譬如解放那些在道德乃至法律上被禁止的性行为——解放“局限于一切婚姻制度的性行为”、解放“局限于异性的性行为”、解放“局限于生殖器性行为的性满足”等等。
而弗洛伊德本人却是一名忠诚的丈夫。他果然是一个地道的斯多亚主义者,一个瞪鞋派。
……
至于我的建议,至少从上述分析上来看,首先是否定包括斯多亚派和弗洛伊德定义的一切自我,这样或可能找到主体,而找到主体的目的正是将之消灭。这实在太困难了。
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这种风格从来就没有断过,所以称之复归有些故意制造话题的意思。国内就有一支很地道的,PK14的分支乐队“亲爱的艾洛伊丝”。他们的第一张专辑,2010年的《那些被焚烧的字》很耐听。
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